Archivo personal, abril 2014
Todo el espacio ya está ocupado por el enemigo, que ha domesticado para su utilización hasta las reglas elementales de este espacio (más allá de la jurisdicción: la geometría). El instante de aparición del urbanismo auténtico, será crear, en algunas zonas, el vacío de esta ocupación. Lo que llamamos ocupación comienza ya. [1]
Mientras la plaza de Les Glòries de Barcelona continúa en pleno proceso de transformación y su proyección comienza a tomar forma tal como se había previsto, uno de sus avisos institucionales al interior de la obra nos tranquiliza con un mensaje que desafía todo pronostico: "LES GLÒRIES: LA TRANSFORMACIÒ ESTÁ EN MARXA gràcies per la vostra col·laboració!". La intervención de un mensaje oficial en manos de un inquieto transeúnte anónimo, nos recuerdan los primeros ejercicios de tergiversación vial practicados por losB situacionistas en el París de los años sesenta.
Sin ir más lejos, en Julio de 2014 se habrán cumplido 57 años del congreso de unificación celebrado en Cosio d'Arroscia en el que se fusionaron diversos grupos de vanguardia para dar origen a la internacional situacionista [2]. En la mejor etapa de la IS Guy Debord y sus bsecuacesb fraguaron un camino para poner en marcha un proyecto de transformación social y artístico a través de una serie de intervenciones urbanas en la vida cotidiana que estableciera las bases para una vida experimental. También por esos años la figura de Henri Lefebvre contribuiría a la creación de un clima intelectual que condujo al desarrollo de la IS como organización no sólo cultural, sino también política.
Las teorías de Lefebvre, aparecidas a partir de la década de los cincuenta debido a la reconstrucción de la posguerra renovaron los estudios sobre la ciudad sacando a la luz conflictos sociales latentes [3]. El carácter dialéctico de las reflexiones del autor francés sobre el espacio, contrastaban con las propuestas que la tradición de la Escuela de Chicago popularizó en los años sesenta. De un marcado carácter funcionalista, hija del pragmatismo norteamericano, la Escuela de Chicago recibió algunas críticas principalmente debido a "la nula importancia dada a las cuestiones relativas al poder y la dominación. Esto es, no considerar la dominación de la naturaleza por la sociedad y no considerar la influencia del tejido social institucionalizado sobre los individuos" [4].
Si para Lefebvre el urbanismo implica la intervención de un poder más que la de un conocimiento, es por que ve en esta práctica la validación de un desarrollo geográficamente desigual que tiende a la homogenización, la fragmentación y la jerarquización de sus usuarios, habitantes o participantes. Esta estrategia, opera reduciendo a los ciudadanos a la categoría de habitantes funcionales o simples consumidores que perciben como inevitable la sustitución de sus bienes culturales. La lógica de este acontecimiento generalizado en el mundo contemporáneo, se puede advertir ya en el clásico texto de Debord La sociedad del espectáculo [5], en el cual se trazan las principales reacciones frente al capitalismo desarrollado en las grandes urbes.
Para Debord "el espectáculo es el momento en el cual la mercancía alcanza la ocupación total de la vida social. No es únicamente que se haga patente la relación con la mercancía, sino que ya no hay otra cosa más que esa relación"[6].En este sentido, son los ejercicios que se practican en el espacio público, donde se ven reflejadas dichas relaciones y conductas. La espectacular tematización de las ciudades, promovidas por los destellos de la maquinaria mercantil y la respectiva brandisificación del espacio público, promueven un topos al servicio de las fantasías de ficción del consumidor, al mismo tiempo que ofrecen la ilusión de una experiencia única.
Esto quedaría confirmado más adelante por teóricos como Jameson, al referirse a la abolición de la distancia crítica que experimentan pasivamente los consumidores de un simulacro ofrecido como realidad, queno hace más que domesticar la subjetividad de los transeúntes "convirtiendo la calle en retículo organizado por y para el consumo"[7]. Este proceso de urbanalización [8] que han experimentado las ciudades con el creciente desarrollo del capitalismo avanzado, encuentra en los postulados del urbanismo unitario [9]de los situacionistas, digamos no una solución, pero al menos una alternativa provisional de subversión por medio de la recreación artística de lo intrascendente.
Pintadas poéticas contemporáneas
Trazar un corpus homogéneo en virtud de la multiplicidad de las intervenciones urbanas que han venido aconteciendo desde los primeros experimentos dadaístas y surrealistas, no resulta una tarea sencilla. Sin embargo, es posible conjeturar que las experiencias del situacionismo y su posterior repercusión en las pintadas del Mayo francés podrían funcionar perfectamente como un punto de partida. A este respecto Claudia Kozak [10] destaca la relación que existe entre las diversas subculturas jóvenes y la genealogía moderna del graffiti, la que a su juicio se remonta precisamente en las pintadas del Mayo francés y los graffitis neoyorkinos de los setenta, incorporando a las dos instancias anteriores un tercer momento latinoamericano en los ochenta.
Inevitablemente a estas alturas del partido usar el nombre graffiti, sin un apellido que especifique a qué tipo de expresión se refieren, resulta un tanto ambiguo y problemático. Dada la diversidad de algunas manifestaciones agrupadas bajo un mismo concepto, el término graffiti se convierte en una especie de macrogénero capaz de albergar en su heterogénea definición una serie de manifestaciones que cruzan los tiempos y espacios humanos: desde las antiguas inscripciones descubiertas en Pompeya -proponiendo a los escritos de los lavabos públicos como una actualización de dichas manifestaciones-, pasando por las icónicas imágenes fotografiadas por Brassai en las primeras décadas del siglo XX, hasta las pintadas políticas y la cultura pictórica del spray ligada al movimiento hip-hop.
En virtud de lo anterior, resulta necesario practicar una taxonomía que nos remita a la especificidad de ciertos fenómenos artísticos urbanos, al igual que la exposición de algunos de sus representantes más actuales. Lo que designo como pintada poética se refiere a cualquier inscripción mural no institucional de carácter breve, cuyo contenido tenga énfasis en el componente lúdico e ingenioso de su texto. Dentro de esta definición podrían participar tanto las pintadas del poeta español conocido como Neorrabioso, el colectivo con sede en Madrid conocido como SEPA ( proyecto de arte urbano colaborativo absurdo-poético-político-bobo), como también las difundidas pintadas del grupo-colectivo Acción poética, creado en 1996 por el mexicano Armando Alanís Pulido.
Neorrabioso
Colectivo SEPA
Acción Poética
A pesar de que existen algunas diferencias entre los ejemplos mencionados (técnica de inscripción en el muro, temáticas y definición de autorías) es posible "poner en participación" bajo la misma tipología, ciertas expresiones afines cuyo ejemplar ideal -el que reúne todas las propiedades que caracterizan al género- existe sólo como una abstracción. Este ejemplar ideal no se daría en lo concreto, más bien funciona como un referente al que se acercan el resto de expresiones que comparten propiedades comunes. De esta forma, una pintada política también podría ser una pintada poética si cumple con las propiedades que la constituyen, a saber: un texto breve en un espacio público abierto + carácter no institucional + componente lúdico ingenioso. Así como los icónicos stencils fueron en un momento subsidiarios de los graffitis urbanos para posteriormente constituirse en una práctica con una identidad propia y una estética diferenciada de la cultura hip-hop, las pintadas poéticas, en tanto expresión urbana específica, se constituye como un fenómeno artístico urbano que opera bajo sus leyes propias.
El incremento y difusión de este relativamente nuevo tipo de textualidades que conviven con los hegemónicos discursos del orden, la planificación, la publicidad y las señales viales, se ha ido desarrollando de manera simultánea en diferentes puntos urbanos, como también en la multitudinaria-solitaria heterotopía del ciberespacio. Esta situación plantea la necesidad de repensar los formatos tradicionales del arte literario junto a sus respectivos canales oficiales de difusión, y de paso, proyectar algunas paradojas que los espacios público y virtual nos proponen.
Un paréntesis textual en la ciudad burocratizada
Las grandes urbes contemporáneas vistas comoun espacio disciplinario, proponen un decorado donde el orden de la racionalidad burguesa prescribe ciertos itinerarios que de cierta manera las intervenciones urbanas desafían provisionalmente. Sin embargo, al mismo tiempo que se intenta proponer la subversión del espacio público junto a su respectiva difusión en la red, también se participa de lo que Deleuze llama la modulación continua [11] . Esta cooperación voluntariaB concedida a los vigilantes mediante la libre disposición de aquella información que me autoinculpa y me delata como infractor del espacio público, representa una doble cara del principio de subjetividad posmoderno que caracteriza por un lado, la adjudicación del delito en tanto ente subversivo, y por otro, la participación del reconocimiento que dicha acción pueda significar en el medio artístico o social. En este sentido, el uso de un seudónimo individual o colectivo, además de ofrecer una alteridad que vincula el ciudadano civil con la posibilidad de travestir la identidad del autor con fines artísticos, representa una doble faz que sirve como trinchera mediante la cual el artista asumiendo el total de las consecuencias, se camufla para lanzar su artillería; pero al mismo tiempo es un modo de decir yo, que no termina de renunciar a una identidad porque precisamente no se ha liberado de la necesidad de hacer objetiva aquella subjetividad que le procura la posibilidad de ser reconocido.
Por otro lado, es evidente que una mayor difusión de estas intervenciones posibilitan la propagación de una polifonía discursiva, en tanto actúan como puntos de fuga que apuntalan desde una voz periférica la centralidad de los discursos hegemónicos de la ciudad burocratizada. Aunque para ello, deba recurrir a los mismos artificios que la diosa técnica pone en juego en la sociedad posmoderna.
Fuera de todo pronostico respecto a las ventajas que la sociedad tecnológica pueda ofrecer en el futuro y el papel que puedan jugar los nuevos mecanismos de difusión para intervenir en la contingencia de nuestros días, al parecer, los muros -virtuales o reales- seguirán invitándonos a recorrer nuestras propias derivas de información y participación ciudadana. En este sentido si pensamos en la ciudad como un gran fondo que ha existido plenamente, el espacio urbano conserva en su génesis un lugar privilegiado por resemantizar, primero desde la planificación de los estamentos burocráticos oficiales, pero sobre todo por los itinerarios y los usos que nosotros mismos hacemos del espacio tal como si fuera un texto, donde la obra-ciudad se mantiene inconclusa esperando ser completada por el transeúnte-lector.
Finalmente, más allá de las aportaciones semánticas que las pintadas poéticas puedan contener, se trata de democratizar el palimpsesto semiótico que constituye la ciudad, incorporando discursos que no admiten la censura de los canales oficiales y que revelan de algún modo el imaginario prohibido o sublimado por los urbanitas mediante una razón que procura la instrumentalización, tanto del espacio como de toda praxis social.
MIGUEL CNGEL VALENZUELA: Profesor de Castellano y Filosofía (Universidad de La Serena. Chile). Máster en Teoría Literaria y Literatura comparada (Universitat de Barcelona)
Referencias
1. Julio González del Río Rams, Las creación abierta y sus enemigos (textos situacionistas sobre arte y urbanismo), Madrid, Las Ediciones de La Piqueta, 1977, pág.203
2. Stewart Home, El asalto a la cultura -movimientos utópicos desde el Letrismo a la Class War, trad. de Jesús Carrillo y Jordi Claramonte, Barcelona, Virus editorial, 2002, pág. 80
3. Marco A. Valencia, Escuelas y paradigmas sobre la ciudad moderna. Breve recorrido por los principales discursos en el siglo XX, Santiago de Chile, Fondo de información y documentación FAUP, 2005, pág. 5
4. Ibíd., pág. 3
5. Guy Debord, La sociedad del espectáculo, trad. José Luis Pardo, Valencia, PRE-TEXTOS, 2003.
6. Ibíd., pág. 55
7. Henri Lefebvre, La revolución urbana, trad. Mario Nolla, Madrid, 1983, pág. 27
8. Francesc Muñoz, URBANALIZACICN paisajes comunes, lugares globales, Barcelona, 2008, pág. 12
La idea de urbanalización remite a unaB estandarización del paisaje que domesticaB y encuadra diferenciasB para componer una narración más plana, de fácil asimilación y consumo.
9. Julio González del Río Rams, Las creación abierta y sus enemigos (textos situacionistas sobre arte y urbanismo), pág. 92-94. El Urbanismo Unitario consideraba el medio urbano como terreno de un juego en participación. No era una doctrina urbanística, sino una crítica al urbanismo tradicional, de la misma manera que sus propuestas artísticas experimentales eran una crítica al arte.
10. Claudia Kozak, Contra la pared (sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas), Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004, pág. 43
11. José Miguel G. Cortés, La ciudad cautiva (control y vigilancia en el espacio urbano), Madrid, Ediciones Akal S.A.,2010, p.33-35. Cortés utiliza el concepto de Deleuze para referirse a una estrategia de poder que radica en el cambio de una sociedad disciplinaria por una sociedad de control, sustituyendo las antiguas disciplinas que tendían a domesticar los cuerpos a determinados modelos y verdades, por un control penetrante, encubierto, muy sutil y consensuado.