Nuevas cartografías: el caso de #MappingArt Valladolid | MARTA ÁLVAREZ GUILLÉN

August 19, 2014

La modernidad era histórica, se regía por una lógica temporal evolutiva que fue truncada definitivamente con las Grandes Guerras, dejando a la civilización occidental en una permanente superficialidad gobernada por el eje espacial de nuestra existencia. Para algunos teóricos esto es sinónimo de posibilidades de liberación, para otros de enajenación o de una sumisión aún mayor; por lo que se hace necesaria una revisión del sujeto político, con el fin de reconfigurar la experiencia, la organización y las relaciones sociales en el momento en que nos encontramos.

Especialmente desde los años sesenta, los pensadores se han preocupado por las diferentes formalizaciones del espacio: desde el territorio hasta el mapa, pasando por mesetas, heterotopías y no-lugares. Dado que vivimos en dichos espacios, estos deben ser repensados con detenimiento, puesto que en ellos se desarrollan nuestras relaciones y, por tanto, nuestro ser político.

Las derivas situacionistas iniciaron un nuevo replanteamiento del espacio habitado –urbano- desde una perspectiva artístico-teórica: A finales de los años cincuenta la ciudad, transformada por la instauración del neoliberalismo y la postindustrialización crecientes, era ya el centro de posibilidad y de significación en torno al cual se construía la vida. Guy Debord y sus compañeros, desde una relectura marxista, entendían que era necesario transformar la urbe, desdibujar sus fronteras y traspasar sus barreras. Su método era el de la deriva: caminatas sin rumbo –no reaccionario azar-, que seguían los flujos psicogeográficos presentes en los espacios de la ciudad. La deriva ni es un paseo ni es un viaje, pero se basa en la técnica de pasos ininterrumpidos y tiene carácter lúdico. No persigue un objetivo claro, ni tiene una motivación común; sin embargo no es aleatoria, puesto que sigue ese relieve psicogeográfico.

De esta manera, el situacionismo entiende la ciudad como un conjunto de corrientes psicogeográficas que permiten la liberación si se sigue la técnica descrita. Reconoce pues, prioritariamente, un valor subjetivo en el espacio construido, aparentemente aséptico. Habla de una ciudad real, vivida, como clave para la liberación del ciudadano.

Sin embargo, cae en un exceso de abstracción, debido a su carácter marginal o underground. Si el situacionismo no prosperó, se debió a una falta de realidad política: el sujeto está inmerso en política, es biopolítico y la liberación es mucho más compleja.

En las décadas siguientes, el postestructuralismo francés, guiado por su crítica a la dialéctica, repensó la política y la ciudad en términos de flujos de poder. Las ciencias humanas se convirtieron en topologías, en las que el significado es equivalente a una posición en las relaciones de significación y, como dice Jesús Carrillo, “el espacio ha pasado a convertirse en el tablero de operaciones construido o proyectado discursivamente desde las estrategias del poder, un poder o poderes que se despliegan primordialmente mediante la territorialización y la continua distribución y redistribución de posiciones espaciales […]. En este sentido, el espacio pasaría de ser un a priori a ser una construcción, un producto generado a partir de la acción, interacción y competición de los diferentes agentes”[1].

 Mapvalladolid1Plano de Valladolid por Ventura Seco, 1738

El mapa es el modo tradicional para ordenar el territorio, un instrumento del poder utilizado para intervenir el espacio y controlar a sus habitantes. Los mapas son representaciones establecidas y organizadas a través de una transcripción geográfica aparentemente objetiva e inocua. Son una clasificación y una sistematización de los espacios que los distribuye y perfila los movimientos de los habitantes, como indica José Miguel G. Cortés, quien añade: “Entiendo la ciudad, sobre todo lo demás, como una colección de significados, de experiencias que, lejos de existir por sí mismas, son el producto de prácticas llevadas a cabo por individuos en un tiempo y en un espacio (urbano) dados.”[2] De modo que el espacio urbano está repleto de capas de significado, al igual que lo está el mapa, por lo que es necesario deconstruir la visión de uno y otro como elementos neutros u objetivos y, esencialmente, por aquello que dejan fuera de su sistematización, aquello contra lo que se construyen.

En efecto, como señala Carrillo, la imagen no es sino un mecanismo que utilizamos para definir al “Otro” en un intento de delinear nuestra propia identidad. El mapa “como metáfora y significado de representación” ha sido uno de los instrumentos tradicionales utilizados por los poderes y tras su apariencia neutra “la cartografía esconde un “Otro” con mayúsculas, que domina la representación, determinando lo que es visible y lo que es invisible.”[3]

Las cartografías fueron inventadas para delimitar los terrenos, reconocerlos, dominarlos y apropiarse de ellos; han perfilado las líneas de la posesión y la desposesión, hacen visible lo invisible y dotan de realidad aquello que permanece en las sombras. Se hace pues necesaria la construcción de nuevos mapas, de nuevas cartografías que den voz a desposeídos, marginados y a cualquier colectivo mudo que pueda, por este medio, empoderarse y adquirir una identidad frente a nuevos “Otros”. Ya no es el territorio el que va a medirse y clasificarse, sino el territorio vivido y subjetivo, con el fin de la visibilización de lo obviado por el poder hegemónico y cartográfico. Nuevas cartografías psicogeográficas que reflejan con mayor fidelidad las diferentes y múltiples realidades.

Como demuestra Katharine Harmon en su libro The Map as Art. Contemporary Artists Explore Cartography (2009), también el arte desde la década de los sesenta ha demostrado un especial interés por los mapas, dada la implicación política que éstos tienen y que venimos argumentando. Artistas de la talla de Dalí, Duchamp, Joaquín Torres-García o Ana Mendieta, entre otros como Antoni Abad, Mona Hatoum, Itziar Okariz, Carmela García, Rosalía Banet o Hannah Collins más contemporáneos.

En la reciente exposición Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento (2012)[4], la comisaria Helena Tatay pretendió reflejar los cambios paradigmáticos que se han dado en los sistemas de representación del territorio desde las artes, con un resultado especialmente interesante. Pero más interesante resulta aún el proyecto comisariado por el citado G. Cortés, quien en Dissident Cartographies (2007), seleccionó nueve artistas diferentes que realizaron durante varios meses un proyecto cartográfico en una determinada ciudad que cada uno había vivido de manera especial, en un intento de crear cartografías subjetivas que reflejaran problemáticas reales.

Con la irrupción de Internet, se han multiplicado y ampliado las posibilidades de construcción de mapas. No sólo se han flexibilizado, ya que se pueden variar en el tiempo y responder a su verdadera naturaleza orgánica, sino que además permiten una construcción colectiva o colaborativa y una localización perfectamente identificable en tiempo real. Gracias a la web 2.0 podemos localizar y ser localizados instantánea y constantemente, lo que amplía nuestra capacidad comunicativa y da lugar a intentos de localización no hegemónicos que permitan visibilización de lo minoritario o periférico. Es ejemplar en este sentido el auge del periodismo hiperlocal destacado por Juan Martín Prada[5], que utiliza la herramienta del blog para informar de un modo que las agencias de información poderosas no hacían, dando rienda suelta a la revalorizada metodología del “hazlo tú mismo” aunque seas amateur.

Pero no sólo supone un giro en la mirada hacia lo local, sino también hacia el espacio físico; lo que demuestra un salto en la concepción del uso de la red, que primaba sobre lo mal llamado “real” frente a lo virtual: la tensión entre lo online y lo offline comienza a resolverse. Y es que hay un deseo colectivo de conocer los espacios geográficos que nos rodean en profundidad e internet nos abre una nueva profundidad geográfica para ello. Las nuevas tecnologías que eran el fetiche occidental como promesa de espacio abierto –bien significativo en el caso del primer ciberfeminismo, por ejemplo-, han dejado de estar demonizadas para muchos, porque no son concebidas como mundos en sí, ni prometidos ni presentes, sino como herramientas de coordinación de la colectividad –y más aún a partir del 15M por medio de las redes sociales-.

La construcción de las nuevas cartografías –en este caso desde el arte-, parte del desacuerdo con la representación realizada por el poder hegemónico, con el que la minoría no se siente identificada. Ante dicha representación, Jordi Claramonte[6] defiende una vía táctica y colectiva que permita repensar el debate político, es decir, un arte de la praxis. Porque “toda intervención en el medio social, sea cual sea la forma de mediación que se elija, es de facto una práctica que tiene potencialmente efectos políticos, una toma de posición.”[vii] El arte se funde con la vida en una reconfiguración de lo político y de lo público, que dista de ser “la cuestión del pueblo”.

La reciente explosión constructiva de espacios creativos públicos por parte de las instituciones, merece una reflexión propia. Si bien en la actualidad se han abierto algunas vías de colaboración y de interrelación con la institución que nos permiten alejarnos del binomio institución/underground, se han producido severos procesos de gentrificación y de instrumentalización[7] por parte de la primera –en el poder-, de los que La Casa Encendida o La Caixa Forum de Madrid son claros ejemplos, como afirma Carrillo, así como la ampliación del Museo Reina Sofía. Lo público se ha erigido en estos casos de espaldas a la propia población, que tenía otras exigencias y no constituye un proyecto a largo plazo con visos de cristalizar, sino que se basa en la provisionalidad. Así pues, ¿cuál es la relación con la ciudad? ¿Hay un conocimiento claro de las expectativas de los potenciales usuarios de los centros? ¿Para quién se construyen?

Mapvalladolid2Pie de foto: Proceso de montaje

Partiendo de estos cuestionamientos, surgió #MappingArt Valladolid[9], un proyecto artístico desarrollado en una residencia artística en el Laboratorio de las Artes de Valladolid[10] (LAVA) en el otoño de 2013, que fue otorgada al grupo multidisciplinar formado por una fotógrafa, una pintora, una educadora, un filósofo y una gestora cultural.

La ciudad de Valladolid[11] persiste en el imaginario común como un núcleo conservador y poco conocido por su actividad cultural, prácticamente reducida de cara al exterior a una SEMINCI diezmada y a un Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español condenado a la oscuridad. Incluso a nivel local, la existencia de un sistema del arte propio, era negada por los interesados hasta el desarrollo del proyecto.

La realidad es que la iniciativa cultural de la ciudad era y es rica, si bien carece de visibilidad y cohesión, así como de un apoyo público necesario. Esto se pudo comprobar, en una primera fase del proyecto, con una investigación exhaustiva llevada a cabo en redes sociales y en diversas páginas web. Con esta búsqueda se intentaba localizar e identificar a los agentes culturales de la ciudad, con la pretensión de entender cuáles eran sus conexiones y sus vasos comunicantes.

La visión de conjunto que proporcionó dicha investigación, fue el aliciente para tratar de trasladar los datos recogidos a un espacio determinado, en el que no sólo se visibilizaran las diferentes iniciativas, los agentes culturales y las instituciones y espacios dedicados al arte en la ciudad; sino que se generara una determinada situación en la que todos ellos pudieran ponerse en contacto e interactuaran.

Con un carácter reivindicativo frente a una institución pública no representativa y aprovechando la brecha abierta por la convocatoria de la residencia; se diseñó un proyecto de gestión cultural autónoma y local que ponía en contacto a todos los agentes y les otorgaba voz dentro del espacio público. Así pues, la cultura se entiende aquí como un lugar de experimentación y como motor para la generación de dispositivos sociales alternativos; en este caso centrados en el área de la cultura.

Las redes sociales se utilizaron (Facebook y Twitter permanecen activos a día de hoy como plataforma de difusión cultural) como medios de comunicación y aglutinantes de la información en torno a la actividad de las artes plásticas en la ciudad, en absoluto alienantes, en la línea antes citada. De hecho, sin ellas habría sido imposible poner en marcha el proyecto, puesto que fueron la primera toma de contacto y la base del mapeado físico, que siguió al virtual.

 Mapvalladolid3 Vista de la instalación

#MappingArt Valladolid consistió, efectivamente, a partir de la investigación digital, en un mapeado físico que cristalizó en una instalación plástica que articulaba el resto del proyecto y que se construyó gracias a la interacción física con los agentes que se fueron encontrando, cuyas insignias se iban localizando en los 21 mapas cedidos por la Oficina de Turismo[12]. Así lo digital nos devuelve a lo real, como antes comentamos. Pero, como hemos dicho, el mapa clásico no es un reflejo fiel de la realidad psicogeográfica de un espacio, por lo que dicha cartografía se alimentó por diversas vías:

– Se generó un contenedor colaborativo (Bookcontainer) de publicaciones de arte editadas en la ciudad que contenía tanto publicaciones institucionales como las más underground, realizadas por colectivos artísticos o activistas.

– Se realizaron talleres de formación artística (Operación palomar) para niños y adultos que concluyeron en una exposición efímera colectiva; con el propósito de alejar el arte del imaginario del palomar, tan presente en la tradición visual de la meseta castellana.

– Se programaron performances en interacción con agrupaciones artísticas y pedagógicas.

– Se organizaron tres mesas de debate (Meetingpoint) con diversos agentes culturales entre los que se encontraban artistas, galeristas, representantes de asociaciones y de la Fundación Municipal de Cultura, docentes de secundaria y universitarios,… En todas ellas, la discusión se articuló en torno a tres ejes: el análisis del estado del arte en la ciudad, la escasez formativa que se oferta en la misma y la existencia de malas prácticas y de precariedad en el área.

 Mapvalladolid4MeetingPoint

#MappingArt Valladolid ocupó pues un espacio público de nueva creación, apropiándose de él con un conjunto de la ciudadanía interesada específicamente en los temas que se trataron, que pudo manifestar sus intereses y sus carencias frente incluso a los propios responsables públicos, situación que no se había dado nunca previamente en la ciudad.

Si bien los debates quedaron abiertos, como suele suceder en estos casos, el proyecto ya ha generado sus frutos. La unidad de la comunidad artística se ha revelado en cuestión de tres meses como un elemento indispensable de activación del territorio para un núcleo poblacional nada despreciable: los encuentros y las reuniones se suceden desde entonces entre personas que se conocieron durante el transcurso de las tres semanas de duración del proyecto; han nacido proyectos y diversas colaboraciones y hay, en fin, más fuerza colectiva y más visibilidad, según espectadores externos a la propia ciudad, de modo que se modifica, además, el cliché que pesa sobre una ciudad tan llena de posibilidades como cualquier otra.

El mapa aquí está vivo, es subjetivo, interactivo y orgánico, está en constante crecimiento. Por eso mismo no delimita, sino que identifica, en aras de un empoderamiento; perdiendo, a la postre, todo valor taxonómico salvo el que identifica una actividad como “cultural”, categoría ya de por sí extendida. El poder cartográfico se dejó aquí en manos del colectivo interesado, que pudo hacerse ver y vivir el espacio de una nueva manera desde el comienzo del proyecto hasta el momento actual.

MARTA ÁLVAREZ GUILLÉN:Licenciada en Filosofía y Máster en Historia del Arte, ha participado en varios encuentros dedicados al arte y la estética tanto en el ámbito académico, como fuera de él. Realiza actividades de gestión cultural y comisariado de proyectos artísticos como #MappingArt Valladolid, CreaVa 14 o Mujer.NODO.


Bibliografía

Carrillo, Jesús, Arte en la red, Cátedra, Madrid, 2004

Cortés, Jose Miguel G. (Dir.), Dissident Cartographies, SEACEX, Spain, 2008

Martín Prada, Juan, Prácticas artísticas en la época de las redes sociales, Akal, Madrid, 2012

VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Univ. de Salamanca, Salamanca, 2001

Notas

[1] VV.AA., Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Univ. de Salamanca, Salamanca, 2001, p. 128

[2] Cortés, Jose Miguel G. (Dir.), Dissident Cartographies, SEACEX, Spain, 2008 [Todas las citas de este libro son traducción propia]

[3] Ibid.

[4]http://obrasocial.lacaixa.es/nuestroscentros/caixaforummadrid/cartografiascontemporaneas_es.html

[5] Martín Prada, Juan, Prácticas artísticas en la época de las redes sociales, Akal, Madrid, 2012, p. 213

[6] VV.AA., Modos de hacer. …

[7] Op. Cit., p. 22

[8] Notar, como señala Carrillo, lo sintomático que es el hecho de que gran parte de estos centros de creación se alojen en edificios recuperados de la industria: el arte institucional se coloca en las ruinas de la industrialización.

[9] http://mappingartvalladolid.wordpress.com/

[10] Centro de creación artística y escénica nacido en 2010, instalado en el reformado Antiguo Matadero de Valladolid, siguiendo la línea de los otros centros citados.

[11] Nótese la importancia de la condición de periférica de una ciudad como Valladolid y su peso histórico-político, que determinan su estado actual. Más aún con relación al arte, sistema excesivamente centralizado y polarizado.

[12] El interés por el reciclaje y el aprovechamiento de materiales tenía una clara intención reivindicativa de la cultural local y de base frente a los elevados gastos que se realizan generalmente desde las instituciones públicas, sin que sus acciones reviertan en la ciudadanía.

 

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