La ciudad como escenário corporizado | CLAUDIA EDITH ÁLVAREZ PÉREZ

August 19, 2014

Representación, expresión. Dos palabras que en el universo filosófico significan la gran diferencia entre un pensamiento basado en la importancia del referente y un pensamiento que centra su atención en el acontecimiento. Mientras que la filosofía de Aristóteles se preocupa por encontrar lo esencial de las cosas, la filosofía de Deleuze busca eso que existe entre las cosas, estableciéndose así dos maneras totalmente diferentes de ver el mundo (Costa, 2006).

Entonces, ¿por qué interesa reflexionar sobre estas dos palabras? Primero, porque la diferencia entre representación y expresión van a marcar una diferencia fundamental en la evolución de las Artes Escénicas y sobretodo, del Teatro. En segundo lugar, porque nuestro interés aquí es pensar en las manifestaciones teatrales dentro del formato site-specific que toman como escenario el espacio urbano, y esa misma diferencia que existe entre representación y expresión existe entre la idea de ciudad como simple espacio y la ciudad como ambiente practicado.

El Teatro anterior al siglo XX y a las vanguardias históricas tiene la tendencia a concebir el teatro como representación, como el acto de presentar una acción a partir de un referente. El Teatro es la proyección de una cosa que existe. Es sólo a partir del siglo XX que comienza a surgir un interés por explorar las relaciones y por ir más allá del contenido representado, de la temática. La exploración con el performance art y el happening van a acentuar aun más esa preferencia por el aquí y ahora, por el intercambio. Es aquí que comienza la transición del Teatro de la representación para el Teatro del acontecimiento, para el universo de la expresión.

Por otro lado, en el caso de la ciudad existen dos concepciones que cambian según el teórico y el área de estudio. Tradicionalmente la Arquitectura y el Urbanismo van a concebir la ciudad como espacios que son proyectados según un ideal de organización y estética, es decir, el espacio como estructura física y como imagen visual. Por otro lado, algunos antropólogos, sociólogos y un nuevo urbanismo influenciado por la psico-geografía [1], van a afirmar que la ciudad no es arquitectura, sino lo que acontece en esa arquitectura; eso que Certeau (2000) va a llamar “espacio practicado”, el espacio conocido y activado a través del cuerpo. De esa manera, en la idea de ciudad se tiene tanto una definición representativa del espacio, como una definición expresiva del mismo.

Hoy en día somos educados a través de imágenes y de la conceptuación lingüística del significante-significado. Cualquier individuo puede entender cómo funciona el sistema de representación, pues convive con él todos los días. También en el Teatro es fácil para el actor trabajar dentro de la idea de que está representando un personaje con una historia, sin embargo, en el momento en el que se intenta entender el papel de la experiencia, las cosas se complican. Esto no quiere decir que la experiencia sea un factor extraño al teatro o a la vida cotidiana, al contrario, ésta se encuentra siempre presente. La dificultad existe en aprehenderla y, aun más, en reflexionar sobre ella cuando se trata de un fenómeno que es percibido principalmente como pulsaciones no-racionales. Esto ocurre tanto en el Teatro como en el momento de intentar aprehender el espacio de la ciudad más allá de su imagen, de su cualidad representativa.

Es innegable que la ciudad es un contenedor de experiencia y que ésta es una parte importante en la constitución del espacio urbano. Es también verdad que en el caso de las acciones teatrales site-specific esta característica tendría que estar presente pero, ¿Cómo lograr eso? ¿Cómo incluir en la obra algo que se dice que es inaprensible? ¿Cómo el actor, intermediario entre escena y público, logra asimilar este estímulo para su trabajo creativo?

La no-definición de ciudad como material de trabajo

El primer paso lógico para trabajar a la manera site-specific seria definir el espacio, sin embargo, la ciudad es imposible de definir. Según la filosofía de Platón y Aristóteles definir seria “dar límites a alguna cosa, decir que alguna cosa es” (Costa, 2006, p.1). A través del acto de definición la cosa es encuadrada, limitada a lo que se ha establecido que sea. Entonces, ¿cómo encuadrar la ciudad? Michel de Certeau se pregunta de dónde viene el placer por totalizar “el mas desmesurado de los textos humanos” (2000, p.104). Pues bien, es posible que ese placer sea, más que nada, una necesidad surgida a partir de la costumbre de definir las cosas para decir que existen.

El problema con el concepto de ciudad es que:

“supone que el hecho es tratable como unidad pertinente de una racionalidad urbanística (…) la ciudad como nombre propio ofrece de esta manera la capacidad de concebir y construir el espacio a través de un número finito de propiedades estables, separables y articuladas unas sobre otras” (Certeau, 2000, p. 106).

Al contrario de eso, como García Canclini (1997) señala, el funcionamiento de la ciudad a ojos de quien la experimenta genera un conjunto de micrópolis que existen a partir de diversas variantes – de comportamientos, de apariencia visual, de herencia cultural e histórica – dentro del espacio geográfico definido como ciudad que hace que no sea posible pensar la ciudad como totalidad y que sea percibida como fracciones de ciudad superpuestas. La ciudad no puede ser encuadrada y sus límites nunca quedan claros, pues se trata de un ente en constante cambio. La ciudad, entonces, es el movimiento de los elementos que existen dentro de ella y, como Costa ha señalado, “con el movimiento parece que no hay como apuntar para un referente” (2006, p.1).

La ciudad al ser cuerpos [2] coexistiendo momentáneamente en un territorio definido, presenta variaciones producidas por aquellos que la habitan, creando muchas ciudades dentro del mismo territorio. Las variaciones a su vez, hacen difícil su delimitación y, por tanto, su definición. Así, hablamos aquí de la no-definición de ciudad como material de trabajo escénico.

La ciudad como acontecimiento

Como la filosofía de la representación parece insuficiente para pensar la ciudad como escenario, se ha adoptado la filosofía de la expresión. Resulta particularmente interesante pensar que, para los estoicos – uno de los referentes de Deleuze– no existe diferenciación entre cosa e individuo: “El cuerpo para un estoico es todo aquello que puede actuar sobre otro cuerpo, o puede padecer la acción de otro cuerpo sobre él” (Costa, 2006, p.2). Así, cualquier elemento de la ciudad – digamos por ejemplo un carro – que provoca alguna cosa en el individuo va a ser tan cuerpo como el ciudadano o el actor. Entonces, “todas las cosas y objetos son cuerpos” (ídem).

Partiendo de lo anterior, podemos llamar a la ciudad un conjunto de múltiples cuerpos, pues es formada por diversos elementos que se afectan entre sí. De esa manera, pensar en la influencia de la ciudad en el actor y del actor en la ciudad en las diferentes expresiones escénicas no es más una cuestión de jerarquías; ambos, actor y espacio urbano se convierten en cuerpos con potencial de acción.

Así, si la ciudad es como se ha dicho, un conjunto de cuerpos en acción, se concluye que la ciudad es un acontecimiento. “El acontecimiento no envuelve un cuerpo, porque si envolviese solo un cuerpo seria un accidente [3] de ese cuerpo. Todo acontecimiento envuelve una serie de cuerpos” (Costa, 2006, p.5).

La experiencia escénica en la ciudad

¿En que difiere el trabajo escénico en la ciudad cuando pasamos de la lógica de la representación a la lógica de la expresión? En que la segunda no busca proporcionar significados y sí sentidos. Ya se ha dicho que es imposible darle un significado único a la ciudad, sin embargo, es posible darle sentidos. El sentido es relativo y varia en relación a la alteraciones de los cuerpos que generan diversos acontecimientos (Costa, 2006). De esa manera, cuando las micrópolis se transforman, nuevos sentidos aparecen.

La ciudad se construye continuamente y no sólo en la imagen, sino también en el imaginario de sus habitantes. Sería importante, entonces, pensar en cómo el artista escénico tiene que abordar un espacio en construcción. Por eso, el trabajo escénico en la ciudad adquiere cualidad momentánea desde que dos de sus principales materiales – espacio y actor – son totalmente efímeros. Aun más, tendría que tomarse en cuenta el hecho de que la codificación de sentido final es realizada por el espectador, cuya situación es tan pasajera como la de los dos anteriores. Es posible que por eso, en la actualidad, las acciones teatrales en los espacios de la ciudad más que transmitir un mensaje intenten ofrecer experiencias. Se trata de un intercambio de intensidades.

Cuando la escena alcanza el nivel de la experiencia que está más allá de la percepción intelectual, las jerarquías tienden a desaparecer. Aparece una zona de indiscernibilidad, no siendo ya la visión del director o la interpretación del actor o el espectador recibiendo una información. En su lugar, se suceden intercambios de afectos en múltiples direcciones. El espectador deviniendo [4] director si se piensa que es él quien realiza las elecciones de sentido y deviniendo actor cuando se puede ver de alguna manera a sí mismo como parte de la escena. Al mismo tiempo, el actor y el director deviniendo espectadores de la experiencia generada. Podría decirse que todos esos cuerpos, durante el tiempo definido por la acción escénica han entrado en una misma modulación de energía, lo que José Gil llama de “reflejo de fuerzas” (2012, p.6) [5].

Ahora, ¿qué se puede decir acerca de la ciudad entrando en esa modulación energética? ¿El individuo puede devenir ciudad y la ciudad puede devenir individuo? Cuando el sujeto se percibe como ciudadano esta pensándose parte de la ciudad, el ciudadano es uno de esos cuerpos formando la ciudad. Por otro lado, sobre la ciudad deviniendo individuo, por lo menos en el trabajo site-specific la idea que funda la creación es esa, el espacio como “individuo” que actúa en la escena.

Desde la filosofía de los estoicos cada elemento de la ciudad puede aportar – como cualquier otro cuerpo – elementos para la creación, pues tiene la capacidad de modificar, afectar y ser afectado. Además de eso, José Gil habla de cómo “la emisión de intensidades proyecta vida en el otro cuerpo” (2012, p. 6), siendo así la relación del actor con el espacio de la ciudad tan válida y dinámica como la relación que tendría un actor con otro actor, pues se trata de interacciones entre cuerpos vivos.

La relación actor – espacio urbano.

¿Cómo tendría que ser la relación del actor con el espacio urbano cuando el último es pensado como elemento creativo que aporta sentido? No existe una respuesta única para esa pregunta, sin embargo, a lo largo de este artículo hemos hablado de ver el espacio como cuerpo, visión que tendría como consecuencia la interacción del actor con un espacio pensado como poseedor de una energía vital. El resultado de esto es una convivencia con el espacio en lugar de una manipulación del espacio, dicho de otra manera, no el actor en el espacio y sí el actor con el espacio.

La proyección de fuerzas de un cuerpo hacia otro son incorporadas, generando una “vida autónoma y singular” (Gil, 2012, p.7) que tiene relación con la proyección primera pero con cambios surgidos a partir de su incorporación en el segundo cuerpo. En este intercambio de fuerzas para crear un nuevo resultado se observa la posibilidad de procesos creativos en los que actor y espacio son factores clave. La creación resultante pertenece tanto al primero como al segundo y resulta tal y como es sólo por la mezcla de estas fuerzas.

Es claro que para llegar a tal resultado es necesario para el actor aprender a percibir el espacio de una manera diferente y, sobretodo, una manera que abarque el espacio urbano en todas sus manifestaciones y no únicamente la visual- arquitectónica. El actor se compromete totalmente al crear su arte, no es sólo su imagen la que está presente. El espacio, entonces, también tendría que estar presente, sí con su imagen, pero también con sus fuerzas, sus devenires y con esa pluralidad que el concepto de micrópolis ha colocado. El espacio urbano no tiene emociones, pero tiene ritmo, vibraciones y también intensidades, características que José Gil (2012) considera fundamentales para el actor en escena. Es a través de esas características que se puede buscar el intercambio creativo entre actor y espacio.

Lo que aquí se propone es que el actor busque la experiencia corporal e intensiva de la ciudad como complemento a la percepción visual del espacio urbano. Que permita contaminarse por la experiencia para después crear a partir de la traducción que ha hecho de ella, o sea, a partir de las fuerzas de la ciudad incorporadas en el cuerpo del actor: “La memoria urbana inscrita en el cuerpo, el registro de su experiencia en la ciudad, una especie de grafía urbana, de la propia ciudad vivida, que queda inscrita, pero también configura el cuerpo de quien la experimenta” (Jaques, 2008, p.1).

Escenarios Corporizados

La búsqueda de la simbiosis espacio-actor a través de la experiencia corporal-intensiva de la ciudad establecería “un contrapunto a la visualidad rasa de la de la imagen de la ciudad-logotipo, la ciudad-outdoor de escenarios descarnados” (Jaques, 2008, p.2). El espacio urbano practicado se convierte en un escenario corporizado si entendemos corporeidad como Michel Bernard la define: “El espectro sensorial y energético de intensidades heterogéneas y aleatorias” (2002, p.523). Puede decirse, entonces, que el conocimiento del artista por medio de éste tipo de experiencia es un conocimiento de ciego (Certeau, 2000), pues cuando existe la imposibilidad de ver a la ciudad como totalidad, es necesario recurrir a otros métodos de aprehender el espacio, métodos que capten fuerzas además de la imagen.

Por otro lado, si es verdad que la corporización del espacio sucede como consecuencia del intercambio de intensidades, para ser trasladado a un proyecto escénico es necesario concretizarlo de alguna manera. Paola Berenstein Jaques (2008) llama corpografía al resultado de la experiencia de la ciudad inscrita en el individuo y afirma que a partir de esa concretización en el cuerpo de la persona se puede mapear, representar o ilustrar la ciudad. Esta idea ha sido la base de una serie de prácticas con diversos actores [6] que han resultado en material con el cual se podría generar una acción artística, dejando claro que la concretización en diversos formatos de la cual Jaques habla es, por lo menos en parte, posible. Además de eso, cabe mencionar que en el momento en que esos materiales van para escena, su naturaleza se vuelve de nuevo intensiva, aunque diferente de la materia prima inicial.

insite

Exploraciones in situ – Estación Metro Rodoviaria

Proponemos entonces, en vez de un acercamiento únicamente por la imagen o el contexto del lugar, un estudio de la ciudad a través del cuerpo. Se trata de un enfoque que “se preocupa más por las prácticas, acciones y recorridos que por las representaciones” (Jaques, 2008, p.3) y que surge de la idea de Certeau (2000) de experimentar la ciudad desde adentro, al contrario de aquel que mira desde arriba. “Un saber subjetivo, lúdico, amoroso” (Jaques, 2008, p.4) que en vez de presentar en el trabajo escénico un espacio urbano como escenografía, introduce a la ciudad como escenario corporizado. Hablamos, entonces, del espacio urbano a partir de su subjetividad; la experiencia intensiva de la silueta urbana; el actor que deviene ciudad y la ciudad que deviene escena.

CLAUDIA EDITH ÁLVAREZ PÉREZ es actriz e Investigadora. Licenciada en Teatro por la Universidad de las Américas Puebla (UDLAP); realiza sus estudios de Maestría en Artes Escénicas en la Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) centrándose en el pensamiento de la ciudad como dramaturgia para la creación de acciones teatrales site-specific.

NOTAS

[1] La Internacional Situacionista definió psico-geografía al estudio de los efectos del medio geográfico sobre el comportamiento afectivo de los individuos(Internacional Situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid: Literatura Gris, 1999).

[2] Se habla de cuerpos en el sentido amplio de la filosofía de los estoicos que abarca todo aquello que puede afectar o ser afectado.

[3] En el sentido aristotélico accidente es todo aquello que al no ser parte de la esencia del ser puede variar.

[4] El término se centra en el cambio, el “todo fluye, nada permanece” de Heráclito que acontece en el plano de lo virtual y que para Deleuze implicaría la presencia de una multiplicidad de intensidades heterogéneas en el ser.

[5] El término original en portugués es “espelhamento de forças”.

[6] En los meses de octubre a diciembre del 2013 y desde de marzo de 2014 hasta hoy, se han realizado diversas exploraciones a partir del espacio de la ciudad en Porto Alegre, Brasil como parte de la investigación de la autora en el Programa de Maestría en Artes Escénicas de la UFRGS. El material de registro realizado por los actores ha resultado en una serie textos, dibujos, fotos, videos y secuencias corporales. El formato en que la experiencia con la ciudad es concretizada depende en gran medida de las preferencias de cada actor, dejando claro que la ciudad se inscribe de diferentes maneras según la persona.

REFERENCIAS

BERNARD, Michel. De la corporéité fictionnaire. In: Revue Internationale de Philosophie, Paris, n.4, 2002.

CERTEAU, Michel de. La invención de lo cotidiano I : Artes de hacer. 1ª Ed.México: Universidad Iberoamericana , Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2000.

COSTA, Rogério Da. SeminarioIntrodução ao pensamento de Deleuze e Guattari. Porto Alegre: Espaço de Vida, may/ago 2006.

CANCLINI, Néstor García. Imaginarios urbanos. 1ª Ed. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, ago. 1997.

GIL, José. Transcripción de conferencia. In: ILINX- Revista do LUME, Campinas, n.1, sept. 2012.

JAQUES, Paola Berenstein. Corpografías urbanas. In: Arquitextos, São Paulo, n.93, año 08, feb 2008.

 

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